胡世钢 (笔名:鹤骞 号默人)，1986年毕业于四川美术学院，教授，艺术总监。

无古无今之画
——胡世钢当代水墨画论

宁波大学人文学院教授·谭朝炎
 
读胡世钢的水墨画，不禁联想到李贺诗的瑰奇，蒲松林笔下的狐妖花痴，又不禁想到西方现代主义的后期象征派作家、表现主义作家以及意识流作家。胡世钢的创作，肇始于油画，在油画创作上已经有突出成绩，近年，转而专攻水墨画。其水墨画创作熔铸了中、西画法的技巧，交汇了中、西古今的哲学美学思想。东、西方的绘画语言大相径庭，要将二者水乳交融，必须寻找到一种新的绘画语言，新的表现方法。东方西方，你中有我，我中有你，不露痕迹，方可谓成功。胡世钢当代水墨画，作了大胆率性的探索，实现了这样的绘画语言交汇，自成一格。而且已经显现出独步的风格特征。“掀天揭地之文，震电惊雷之字，喝神骂鬼之变，无古无今之画，原不在寻常眼孔中也。未画以前，不立一格，既画以后，不留一格。”[i]胡世钢的画，正是这画前未曾立格，画后也难寻出一个定格来：潜意识始终是灵感的仓库，而理性必须退避三舍。否则，理性支配创作，也就只剩下一个理，没有艺术了。
读胡世钢的画，是需要学养的。笔者自觉才力不够，不能深谙画作的意境，好在我们是朋友，也就不揣冒昧，写下研读的一点心得。

 秋系列图，包括《秋风袭来图》、《秋荷图》、《秋莲野逸图》及《秋塘夜影图》。
写荷是传统的题材，古往今来，写荷的画作可谓多矣。《秋风袭来图》的手法、构图，没有因袭前人，另辟蹊径，写出新意。整体构图浓淡相间，虚实交错。远虚近实，构图凝重，气韵沉雄。画面轻重处理相得益彰。无论是上部的虚与远，还是下部的近与实，表现得层次丰富而条理分明，繁复而不芜杂，枝蔓丛生而不失肌理。深秋的荷塘，荷花丛颓然披靡，明艳的花已不见踪影，只有凋残的荷叶与莲蓬错乱横陈。一派萧索的秋天景象，写在方寸尺幅。
读着这秋荷的光景，被引入到叶与茎的幽深处，生出无限遐想。盈盈秋水，被掩在残荷的阴影之下。夏花毁了，莲蓬肥了，新生命的胚胎孕育成功了。虽然秋天的肃杀临近，却是生命新的轮回开始。作者为什么不写明艳的荷花，转而专注于残荷与莲蓬，想必在意识和潜意识层面，必有个天道轮回、阴阳相间的哲理。“谷神不死，是谓玄牝。玄牝之门，是谓天地根。绵绵若存，用之不勤。”[ii] 生养之神，虚空博大如山谷，自然之道变化无穷。玄妙母性的生殖之门，是造化天地万物的根源。生生不息，绵绵不绝，任何力量不可遏止。这是生命本原的思想。生命作为主体，不可遏制，不可压迫，不可畸变，不可扼杀，这就是亘古不变的天道。
画面的笔墨不雕琢，运用传统笔法，却不因循古人，我手写我心，写我性灵；不板腐，运用传统成法却能从心所欲。“是一画者，非无限而限之也，法无障，障无法。法自画生，障自画退。法障不参。”[iii] 作者深得要领，写心而已，不为定法所拘束。“伤秋”、“出污泥不染等”传统意向，在这里也被新的意象取代，“古之肺腑，不能安入我之腹肠”[iv]。
胡世钢的水墨画，为当代水墨画创作如何在继承之中开创新路，作出了成功的尝试。继承和创新这个老话题，谈谈容易，真要付诸实现并不容易。笔者以为，胡世钢的成功，是因为抓住了审美的原初本位，即“在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。”

【秋风袭来图】（插图）。。。。。。。。
 
《法王的舞姬》，其意象是怪诞的，手法也是怪诞的。
法王，是一教说法之主。《法王的舞姬》中的法王，不知是哪一教哪一派的法王，或说他就是某种布道宣教者。既然是审美的意识形态，就是超越道、超越意识形态的。法王在这里成为道的化身，精神的化身，是一种精神偶像。法王在这里是隐身的形象，显身的是他的舞姬。
我们从舞姬读出什么？舞姬一定要跳舞，舞姬看来不是为道所生，为道跳舞。如若为道跳舞，这样的舞该如何跳？如何让舞蹈的动作语言能够载道？舞蹈，惟其是形体的语言，则难于布道说教。那么，她或许只能疯狂地颂扬，顶礼膜拜。不过，即便她使尽解数，恐难实现布道说教的目的。况且，法王的舞姬虽然与法王同身相应，同气相嗅，耳濡目染，未必就是得道者。甚至，舞姬全然就是一个俗物。她只有肉体、身段、眉眼或歌喉。其中最重要的是肉体。就此而言，她非但是个俗物，简直就是器物。虽然是个器物，却是一个撩拨人心的美妙女人。她会闻声而起，无论迎合什么调，他都能跳得风生水起，尘埃蔽天。她的舞蹈，不属于霓裳羽衣曲的轻歌曼舞一类，更不属于《阳关三叠》一类的尔雅斯文，她一定高亢激昂，与大江大海相激扬。
画面告诉读者，舞姬其实什么都不是，她只是一个女人，她因为肉体而成为女人，因为性感而成为女人，因为生殖而成为女人。她不应该是器物，只能是一个俗物，虽然俗，却有血有肉，有生殖繁衍的能力，有母性的本能。法王虽然“以自在化众生”，成天布道说教，也爱俗物，也爱性感女人。原来，法王才是真正的俗物，在被神话、被崇拜中，自己也崇拜自己了，自己也以为自己是神了。只是因为头顶有黄色宝幢盖，有被众僧俗膜拜的尊严，他的舞姬便永远处于帷幕之后，退出众人的视野。他的舞姬并不庄重，甚至淫荡，未免漏出器来。但是，舞姬是真实的，显现了生命的本真，没有掩饰。她被泯灭了素朴、贞淑，成为道场的供品，成为祭祀仪礼中的牺牲。
舞姬是隐蔽的，而作品《法王的舞姬》偏偏让她走出来，走到前台。
人处身于世界之中，他对生命本体的体验方式有反思的、审美的和超验的。如果说哲学反思的绝对中介是理性，宗教体验的中介形式是神秘直感，那么艺术体验的中介形式就是想象。想象使人永远不处于任何已成之局，而向未成之境、未来之途发展。“艺术就是要追求那种尚不存在的东西。”[vi]
《法王的舞姬》，不但意象怪诞，形象也怪诞。怪诞的造成，是作者运用大胆泼辣的大写意笔法和西洋画式的色彩关系，以及局部的近乎工笔的细描，以强烈的反差造成强烈对比。画面给人以视觉震撼。实在就是“墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神”[vii]，在抗拒伪道与虚假文明的同时，宇宙自然的生化之力，天地万物的生生不息，尽在尺幅之中矣。
【法王的舞姬】
（插图）。。。。。。。。
 
《山鬼的男人》。山鬼有了男人，这是对传统题材的开掘发展。
山鬼题材，古往今来，绘画、雕塑、诗文作品，何其多也。或重具象，或重意向。画面往往在一女一虎之间变换。或变换山鬼形象、山鬼形体，或变换背景的山形木形，而推陈出新者寡。《山鬼的男人》却能“执古之道，以御今之有”[viii]，不画山鬼，转而画山鬼的男人。
山鬼的本事，最早见于屈原的《九歌》。诗篇中的山鬼，是极有气质的美女形象，也被传说为山林中的神女。一说山神[ix]，一说传说中的独脚怪物等[x]，大抵泛指山中鬼魅。
无论山鬼，无论山鬼的男人，在作品中是一个象征物象。象征的本质，“超越了意识内容及已深达无意识领域的意象，已不再是对外部世界的反映，而是经由内心体验而产生的幻象。”[xi]又，“艺术意象是无意识与意识在瞬间情境中沟通的结晶。”
《山鬼的男人》画幅，采用写意的手法，粗犷奔放的线条，勾勒出主体角色的形象。虽说是形象，其实，读者很难从画面上看清具像所在，而是在恍兮惚兮中得见其相。所谓“无状之状，无象之象，是谓惚恍”[xii]，“男人”是一个并不彪悍、甚至有几分猥琐的男人，然而，他却有极强的占有欲和力量。山鬼，这个人世间不曾有，惟冥界、山野中隐遁的美女，精神世界的女神，却被世俗社会的男人占有了，亵渎了。世俗社会的男人只看得山鬼是女人，不曾见她非一般女人，尤其不曾看见她是不可亵渎的。这样的结果，不知道会招致什么祸害。
从审美角度再看画面，山鬼的男人是丑的，甚至画面也并不显现为传统中国画的构图的美。这是因为，山鬼的男人已经不能用中国画传统美学思想去审视了，它超越了这个范畴，而需要从现代主义美学去思考它了：罗丹区分美与丑之间的关系，认为自然的美丑与艺术的美丑是不同的。自然的美是完美，丑是残缺。而艺术品之所以美是因为它们表现了真实和感情， “自然界中认为丑的往往要比那认为美的更显露出色的性格……所以常有这样的事，在自然中越是丑的，在艺术中越是美”[xiii]。又不禁让人联想到波特莱尔的审丑表现。　　
人类要有所敬畏，“夫物芸芸，各复归其根。归根曰静，静曰复命。复命曰常，知常曰明。不知常，妄作，凶。” 老子“归根”、“复命”的概念，主张人回归到一切存在的根源，回复到虚静的状态，这一状态才是一切存在的本性。人们偏不信命，妄作无节制，什么都想占有，人欲横流，所谓“天不怕，地不怕，神不怕，鬼不怕”，难道，天地神鬼还怕人么？足见妄作之至哉！
蒲松林笔下的狐妖花痴，俗世的人们看不到她们身上的美质，反觉得她们蒙昧和未曾化育。而文明世界的人，却是被教化得悭吝、贪婪、自私、狡猾与残忍。都市社会，整个就是伪文明的代表。随着现代化深入，随着高科技发展，人已经不是自己。人越来越不是人。如果说山鬼、上帝正是本体的人的最高意志体现，那么，对神灵的亵渎，恰恰说明人不在场。说明人的自我丧失。依据存在主义思想，“作为此在的人，丝毫没有固守自身此在的权利。他已无责任能力向世界大喊：‘我就是世界，世界就是我，我创造……’吞吐一切的大地沉默无语，其不可穿透的无穷魅力像黑洞那样使天才的目光黯然。不要凌驾于大地之上，像一个死去的主宰奢望要什么，不要什么。”[xiv]没有谁是主宰，谁也主宰不了什么了！“世界上没有房屋，没有路，只有风儿在歌唱。现在，似乎什么都有了，但你别忘记，‘奠基之根本，馈赠之真理，开端之首创’，永远是房屋、道路、世界之上，苍穹与大地之间，扫尽一切手段和目的的无蔽无形的风的歌。”[xv]
【山鬼的男人】
（插图）。。。。。。。。
 
《水中的维纳斯》。维纳斯（Venus）是希腊神话中的爱神、美神，同时又是执掌生育与航海的女神，对应于希腊神话的阿芙罗狄忒（Aphrodite）。维纳斯成为美与爱的象征，出现在众多历代文学作品和西方油画里。影响力最大的艺术品是1820年在爱琴海米洛斯岛的山洞中发现的维纳斯雕像。
《水中的维纳斯》，运用希腊神话这以富于内涵的符号，演绎画家对美与爱的思考，忧虑于当代社会、人类生活中美与爱的缺失。维纳斯女神原本从水中现身，给人类带来爱的太阳与美的光明。画面中，维纳斯却身陷浊流，幽暗的深水是一个蒙昧的世界，在这样的世界里，美与爱成为一个托词，一种标榜。人们要的不是美神，是美神的丰乳肥臀。要的是欲望的宣泄。这不仅是对于爱与美的亵渎，也是对神的亵渎。魑魅魍魉缠身，令维纳斯无所动弹，变得遍体鳞伤。什么时候，维纳斯才能与太阳同在，让爱与美的阳光重新普照大地？（见胡世钢《天使》系列）
 在表现手法上，一如《山鬼的男人》，画家并不在意技法的传统依据，也不在乎西洋画的定律，而重在心灵世界的外化。重在表现。我们似乎看不出画家风格有何归依，看到的是与诡谲的意蕴相一致的来去无踪的笔法与色彩，若即若离的意象。当读者反复研读之后，会发现笔触、线条和并不完整的具象，以及具象蕴含的艺术家澄澈的内心。原来，艺术家正是在这重意象、轻具象的表达中，完成了内心的述说。“艺术的整个美，来自思想，来自意图，来自作者在宇宙中得到启发的思想和意图”[xvi] 。艺术家本身是否具有更高的艺术把握能力，完全是与自身的思想有关联的，而且最优秀的作品本身就是思想，“最纯粹的杰作是这样的，不表现什么形式，线条和颜色，再也找不到了，一切都融化为思想和灵魂”[xvii]。意识的层面，在审美实现过程中，不可以凌驾于审美意识，但又不可以没有，它是艺术底蕴的支撑。
在画面结构处理上，周遭幽冥的世界一片黑暗，唯有维纳斯形体处理为更明亮的色彩。维纳斯以其自身的光明，抗争着黑暗。人类还是有希望的，维纳斯还将飞身于风中，飞身于大地之上。“现代主义艺术是现代社会灾难的产物，也是对未来不幸的预感，它于绝望之中给现代人痛苦的灵魂以拯救的希望和慰藉……如果消解了艺术就是助长了野蛮。”[xviii]。《山鬼的男人》，因其“宽于用意”，效果则“尺幅万里”[xix]，表现了邈远深刻的思想内容。水墨画，已经被画家用来表现现代主义题材了；传统水墨画技法，已经同西方现代派的表现意识合流了。
 
【水中的维纳斯】
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2009年末至2010年初，写于宁波惊驾路寓所/谭朝炎