王小松，1964年生于中国武汉，1983年入读中央工艺美术学院(清华大学美术学院)书籍装帧系，1990年考入柏林艺术大学视觉传递系，师从Spohn和Boes教授，2003年作为人事部引进专家回国，现任浙江大学艺术学院设计系主任、教授、研究生导师。王小松横跨设计和绘画两大领域，是国际著名艺术家，作品被国内外多家美术馆和艺术机构收藏。

自2007年以来，旅德归国的艺术家王小松持续创作了一系列大尺度的油画作品，无论从其早期的“克利式拙稚”或1990年代抽象表象风格，还是从当代的主流艺术形态来比照分析，都会产生一种分裂感。当然，这里的分裂感，主要来自对统一性、绘画语言自足性以及现代主义恪守的“本体纯粹性”而言。这些作品的基本形式是在ABS板之上制作一个空心的夹层，在夹层之上的画面上反复描绘、刻画乃至模塑，直到一件件作品充满密集的人和无语义的汉字，厚重的肌理画面透出斑斓的洞孔。这个系列作品既显现出着高度的单色“满画”技巧，又有着不动声色的哲学解构意味。直观来看，“空层”的符号有两类，一类是无语义的汉字，另一类是密集的人体。但两类符号都不是现成符号挪用，可以说是从汉字生成的意象。在我们的视觉文化中，尤其在所谓“文化民族主义”的言说中，已经存在着意识形态恶性膨胀的危机，大量浪费艺术感悟的才能，大量的释义显得颟顸、过度而令人窒息。我们头脑或语言中的一切，无不事先存在于感觉之中，而感觉并不向内看，视觉语言中每一种符号不是起源于对物质世界之观察，包括我们自己身体和身体体验的观察。视觉语言总是受到外部的、物质的、肉身的暗中纠缠，并且由于其起源和历史而具有彻底的隐喻性。因此释义不是万能的，也不可能永远时兴。

文化民族主义的释义是乏味的，它往往直截了当地把一些带有汉字意象的艺术作品当成“中国经验”来解读，其局限性必须予以澄明。“文革”以来渗透了“政治”的中国当代的经验，虽然不乏严肃、锋利的气息，但更多的时候，却在删节、简化艺术家的感受与智慧。以至多半所谓“中国当代艺术”，由于其幼稚的社会情绪、偏执的疯狂、单薄的思想，无法真正被当作“艺术”来对待，倒是作为一种可怜的、过时的“意识形态”副产品更恰当。在“冷战”几乎已经像中世纪的故事一样遥远的世界上，这类“历史的转折点”、这种没完没了的“生死关头”，既虚假又空洞。而只要跨出国界一步，就立刻看清了，那完全像“博物馆里的恐龙大战”，经验和形式都无非一场无聊、无奈的游戏。它的无意义在于，它根本不能给人类的思想增添任何新意；而煞有介事的严肃加倍突出了那种荒诞！中国艺术家的痛苦，在于明知游戏的无聊，还不得不玩，只因为它对“中国”仍然是有效的。这种有效是过剩的冷漠和过剩的快感相互粘合、纠缠的结果，因此需要一种精神的分裂，也需要语言的解构。王小松新近完成的录像短片《零点》是一个实验范例。影像叙事元素是一幅天安门广场的黑白照片，以此展开多层次的演绎，在《空层》中的众多象形文字般的人影活动起来，神采飞扬地走进了屏幕，陆续集合成声势浩大人群，这里没有故事，他们瞬间生成、瞬间幻灭。风云流散、了无痕迹，全片在三分钟之后变成一片空阔的红色。时间的绝对值分裂了，当黑白空间空无一物地充满血色，人的存在比幽灵更虚无更荒谬，革命叙事的释义再度蹈空。作者以往的抽象才能在影像语言中同样出神入化，他似乎压缩并解构了黑格尔“世界之夜”中那著名的一节：

人类是这个夜晚，是这个空虚的无，他在其简单性中包含了每件事情—许多表象和肖像的一个永恒的财富，但没有一样属于他—或许这是不存在的。这个以幻象的表象存在于此—纯粹自我—的夜晚、自然内部环绕它的夜晚，在这个夜晚，这里击中一颗血腥的头颅—那儿另一个可怕幻影突然在它面前出现，然后就这样消失了。

今天中国社会的纸醉金迷，无非是近一百年历史的一枚畸形倒挂的恶果。正是这个古老、沉重、曾经辉煌而现在正艰难转型的文化——一个堪称史诗性的、几乎具有人类学意义的深刻过程。它的独特和精彩，在于没有任何路标（任何现成的理论），完全得凭自己一步步摸索出道路。作为这个时代的艺术家，血管里必须充溢涌流这个浓度的血液！没有贫乏的现实，只有贫乏的艺术家，而要拒绝贫乏，只有追求真的深度。用不着去窥探“中国的”当代人心，艺术家自己就有一颗当代人心。对自己的追问，应当能够通向人性彻底、共同的困境。此即透明性所在。

“当代性”要成为艺术价值判断的标准，其前提是形式之新，其目标是真实性之深。艺术的“当代性”必须层层“趟进”地下。向下，走到柏油下、石板下、黄土下。让那儿的泥沙、暗河、岩浆，构成我们呼吸的纵深。它们的沉重赋予当代性份量，更赋予当代性能量。由此可以理解，王小松的“空层”绘画所隐喻的世界，在“乱码”遮蔽的词语之下是一个透明性的世界，透明性是当前艺术中最高级、最有解放意义的价值。透明性意味着体验物自体的光辉，体验“太初有言”的天地，因此为我们留出稀疏的孔洞，让空间递进，使生存感觉在密集的日常词语窒息之下透出光和气。王小松的《空层》摈弃释义，而通过分裂的空间结构去“呈现”。作者放弃了从甲到乙、由上而下的“逻辑”，却让自己置身于多层次的“风景”中，去呼吸、聆听、感受那个活生生的透明感。直到你闭上嘴，不再企图告诉绘画该怎样，而绘画开始对你说话。直到以分裂的方式解构了“中国经验”，同时又以解构式的哲学思维分裂艺术统一性的“霸道”。

为何《空层》这样抽象性的非释义，反语义的绘画会和解构主义哲学发生关系？或许在此需要一点必要的“释义”。哲学讲的是“大道”：在哲学看来，其他的“道”只是“小道”，即便是从哲学分裂出来的美学或艺术哲学，也一直隶属于哲学门内的“学科”。哲学乃是决定其他“小道”的方向与命运的终极至尊之“道”哲学总是力图将其他各类之道归结于自己的门下，受制于自己——哲学在这一点上看有其独特的“霸气”，更表现为专有的“霸道”。如果说哲学之“道”的精神展开过程就是哲学的内在历史命运的话，那么由哲学之“道”展开的路径，对哲学之“道”的理解、反叛和重新梳理，进而把握哲学之“道”的精神运行轨道，就成为理解不同境遇下的哲学规定的一个重要维度或视域。油画的问题也是如此，一个语焉不详的“油画味”几乎主宰了中国油画一百年，正像“笔墨”成为中国画的幽灵性本体。正是从这个意义上说，王小松的《空层》所展开的解构式创作显得有趣，以“分裂”为纹理，其把握问题的视野由于被置放油画之“霸道”的背景下，其运思的角度、展现的视觉效果、表达的语言方式及其特有的结构，就有了异乎寻常的昭示，有了对和油画艺术演进之道的不同取向的路标界别，有了对先锋艺术精神的内在张力的深层解读。

 

《凸 破》，油画在ABS版上，200×197cm，2007